Il tenore Claudio Villa nel 1930 cantava così: «Solo per te, Lucia / va la canzone mia. / Come in un sogno di passion, / tu sei l’eterna mia vision». Una visione, appunto. Come ogni donna amata per l’uomo, l’aedo, il cantore, il poeta, ma anche l’allevatore, l’agricoltore, il pescatore e il marinaio. Una musa intoccabile, la madonna che, irraggiungibile, spingeva l’animo oltre il pensiero, verso il sogno, nella maggior parte dei casi, tristemente irrealizzabile. Nel 1930 Claudio Villa cantava Solo per te, Lucia, una canzone nazionalpopolare che nel panorama musicale italiano, fatto di romanticismo svenante e di pudore sciorinato, si incastrava alla perfezione.
Negli Usa, intanto, si scopriva Plutone e Charles Reisner saliva per la prima volta sul palco, ancora in fase di sperimentazione, degli Academy Awards con Hollywood che canta. Cantava Hollywood perché c’era finalmente chi poteva sentire.
Il film, da muto, infatti, proprio in quegli anni, passava al sonoro. Improvvisamente le melodie live, che si ricreavano battendo i tasti di un piano nei cinematografi e creando il sottofondo musicale alle immagini (l’antesignano del videoclip), smisero di suonare. Tutto ormai era incastrato nel film. Bastava quello. Musiche, parole, insegnamenti e precetti. Lì c’era tutto. E piaceva a tal punto da rappresentare per molti uno scenario didattico e formativo per le nuove generazioni pronte a imparare e in casi estremi, si è visto, per esseri umani pronti a dirigere per i propri scopi l’uso e l’abuso del nuovo strumento di diffusione (alla voce dittature, ndr).
Sempre in quell’anno, era il 1930, Hollywood girava un altro film, sonoro, intitolato Il re del jazz e dedicato al bandleader Paul Whiteman, capo di un esercito musicale fatto di cinquantasette elementi. Cinquantasette. Whiteman, The King of Jazz, di carnagione pallida, alto, prestante, fu il padre del jazz in bianco. Jazz che fino a quel momento era appartenuto a un unico colore, alle mani scure, di mogano che suonavano sassofoni, clarinetti e trombe. Che strillavano il potere di una razza negata dalle società occidentali e allevata dai tribalismi esotici.
Whiteman, l’uomo bianco, già conosciuto nei balloon ricreativi per soldati mercenari e donne nubili e arriviste della Prima Guerra Mondiale, decise di aggrapparsi al jazz per colorare la canzone popolare americana, creando un nuovo mostro suonante che definì symphonic jazz, letteralmente popolarizzazione del jazz, che fino a quel momento, snobbante del resto, non si era mai vestito di nuovo.
Con Body and Soul, Smoke, Dardanella e tanti altri capolavori fu Whiteman a definire un’era nuova, un’epoca in cui scolarizzare un pubblico quanto più vasto possibile sulla musica afro. Paradossale no? Eppure il re, pur non sganciandosi mai dalla formula reed and brass che dava il sovraccarico al suono afoso delle ance, ancora troppo legato ad arrangiamenti elitari, raggiungeva ben presto il vecchio continente, la puritana Roma, forse più la belle Paris, e Londra e tante altre Europe per insegnare che la musica è di tutti: importante è citarne sempre la fonte.
E Whiteman non negava le sue origini. Non negava quegli insegnamenti magistrali che da Fletcher Henderson a Jean Goldkette dettero i natali al jazz orchestrale, allo swing sound, alla swing era.
Fu così che nacque lo swing e, insieme a questo nuovo mondo, nacque Benny Goodman, il clarinettista di Chicago che si farà attendere ancora un altro po’. Di questa storia è invece George Gershwin. Che, come capita spesso tra le storie che contano, incapperà in quella di Whiteman. George, docile predatore di Broadway, e Paul, il premier, il deus ex machina della ribellione morbida delle note, non potevano non incrociarsi. Due storie così decise, così imponenti dovevano trovare pan forte in un comune obiettivo.
Non passerà molto tempo da quando i due stringeranno le mani intorno a Rhapsody in Blue, l’opera sinfonica più apprezzata di Gershwin, nelle due versioni per pianoforte e per orchestra. Fino a quel momento, infatti, il timido compositore statunitense aveva proferito, con voce flebile, la sua vicinanza alla sperimentazione, alla spettacolarizzazione della musica che da ordinata si faceva estremamente ordinata, da legale diventava ottusamente legale.
Le sue esibizioni erano dimostrazione di quanto fosse meraviglioso far convogliare su un unico palcoscenico linguaggi differenti, ballo, canto, recitazione, musica. Tanta musica. Buona musica, tant’è che oltre Blue Monday, non è difficile immaginare la bellezza del chimerico mondo di Un americano a Parigi, di Porgy e Bess, altri capolavori operistici che Gershwin propose audacemente a un pubblico non ancora smaliziato, ma non più sognatore.
Le azioni di quell’anno controllavano i pensieri, nonostante accorrevano sulla scena mondiale padri sovversivi dei governi forti scelti dai popoli per guidare iniziative volte a contrastare segregazione, discriminazione e povertà. Uno di questi fu Gandhi che proprio in quello stesso anno, nel 1930, strappava dalla sua terra il sale su cui fu designata una nuova imposta dal governo britannico. Il Mahatma, la sua disobbedienza, il potere della non-violenza prendevano velocemente spazio negli animi di tutti. Nel cuore che nascerà a Martin Luther King, nel più ampio di Nelson Mandela e in quello così fragile di Aung San Suu Kyi. Il 1930 pulsa nel petto dei padri e dei maestri di orchestra, come lo swing nell’animo di chi era in grado di coglierne gli aspetti più viscerali di quell’anno.
Ma cosa significa swing?
Swing è una certa qualità ritmica, tipica del jazz, riconoscibile in diversi stili. Il sentimento swing è ciò che pervade il corpo del musicista quando suona quel genere e ne è immerso nella sua totalità. Si ha swing quando si riproduce, si è in grado di farlo, una leggerezza, una volatilità ritmica che porta il corpo non solo dei musici ma anche dei pubblici in avanti, li protende vero i passi in più, come se il movimento delle note desse uno slancio vitale verso il coraggio.
Lo swing, inteso invece come genere, è quello delle big band che prediligono, inventano, sperimentano un ritmo più morbido del jazz che si attesta sui quattro quarti, freneticamente ondeggiante. Un genere che ben si addice al ballo, ad esempio, ma anche e soprattutto al canto. E mentre il jazz resta orfano di voce, nello swing si canta dando poesia, testi, brani, alla musica, con parole che da Ella Fitzgerald a Frank Sinatra avrebbero modificato i piani della discografia più avveduta. Un trionfo. In quel lontano, ma così percepibile, 1930 le swing big band davano prova di un atteggiamento progressista e destabilizzante che faceva dei suoi protagonisti star viandanti tra cinema e palchi musicali e dei suoi pubblici i primi fan irrecuperabili.
[di Elisa Mauro]
L'auditoriu 