Nel mondo in bianco e nero solo un vagabondo squattrinato può mostrare a una fioraia cieca la sua ricchezza. Lo fa col pretesto di una limousine che, al momento del suo fortuito passaggio, chiude una portiera; lo fa comprando un fiore con l’unica moneta che ha a disposizione. Lo fa salvando un milionario dal suicidio e facendosi aiutare dallo stesso ad acquistare i fiori della ragazza cieca di cui, intanto, s’innamora. Di un amore assoluto, non univoco e personale. Di un amore puro.
Nell’evolversi delle scene, pur senza un soldo in tasca, il vagabondo continua a mostrare la sua ricchezza partendo per l’Europa, subendo i colpi di un incontro di boxe, facendo ridere le platee del suo cinematografo popolare ostinatamente ancora muto. Charlot è un vagabondo che dà sfoggio alla donna cieca della sua ricchezza d’animo, riuscendo, per la breve durata di City Light, a farle riacquistare la vista.
Solo un vagabondo di un cinema muto può regalare la vista a una giovane donna cieca. Charlie Chaplin. Era il 1931. E per Chaplin il cinema non aveva bisogno di parole. Tutto ciò che serviva per la buona riuscita dei suoi esperimenti cinematografici erano una seria indefinita di situazioni e una triade vincente, la sua trinità: un parco, un poliziotto e una bella ragazza. Il resto, tutto il resto, era più del dovuto.
Ecco perché il 1931 che vogliamo ricordare oggi, che di tutto poteva mancare, tranne che di Charlie Chaplin, di Mao Tze Tung e dell’insurrezione che tra bifolchi ed energumeni, tra vagabondi e milionari, partiva dal centro di Coltano per infiammare le luci del Cristo Redentore di Rio. Non solo un segnale. Ma soprattutto l’avvio di quella comunicazione transoceanica che per Marconi era il potere del mezzo, indipendentemente dal messaggio trasmesso. Ma se ad avvalorare quel messaggio ci aggiungiamo che salvò la vita a 700 esseri umani che viaggiavano sul Titanic, i conti saltano. E sì, saltano davvero.
Le teorie si scardinano, i mezzi e i messaggi viaggiano sulle stesse onde lunghe imprimendo la loro efficacia. La musica, così per dire, non poteva scomparire in questo scenario rivoluzionario. La musica doveva gridare. Ed è per questo che il 1931 decretò la fine, o quasi tale, delle big band, delle più grandi formazioni musicali che qualche lustro prima si erano mostrate come la stessa somma spropositata e incalcolabile di singoli elementi. Il 1931 fu culla, in ogni modo, di solisti. Anche di qualche gruppo, come i Mills Brothers, che insieme alle Boswell Sisters, si dedicavano ai nuovi percorsi ripercorrendo a ritroso, ma non troppo, la vecchia storia. Al pubblico, però, doveva concedersi un nuovo apostrofo.
Ma cosa amava davvero il pubblico mutante del 1931?
A chi diede lo scettro del successo l’anno in cui si rivoluzionò il modo di interagire universale?
Ai solisti egoisti o alle comunità musicali? Uno o tutti? Non è molto chiaro cosa maturò l’anno 1931. Si sa solo che mentre scendevano a picco le grandi formazioni, il microfono suggellò la corsa al successo dei cantanti, che prima di allora, seppur dotati di carisma e leadership musicale, non furono in grado mai di dimostrare rabbia contro il mondo ben più variegato, molto più apprezzato delle band, nei confronti delle quali anche lui, il cantante, provava un senso di minorazione, come fosse un esercito troppo grande da combattere, troppo fitto da disperdere.
Il generale, chi era al comando, difficilmente riusciva a staccarsi dalla personificazione regale. King era il nome che più volte riecheggiava su diverse locandine. Band era la truppa che serviva il valore e l’onore del suo re. A prescindere dai suoi elementi, a prescindere dal colore della pelle. Il 1931 però, non si sa come né perché, ma fu in grado, come niente e nessuno, di stravolgere definitivamente i connotati del panorama musicale dell’epoca. I vocalisti, uniti da ogni parte del mondo, cantavano in quell’anno una nuova storia che, pur cominciando sommessamente con un banale e mansueto c’era una volta, penetrava le vene dell’industria musicale per farne scorrere non più sangue ma aliti di voce di incalcolabile bellezza. E non solo.
La musica jazz restava il piatto-principe tra le portate sonore. Il jazz era, e resterà per molto, fino agli anni ’50, lo zoccolo duro dei sentimenti in musica. Non per niente, Jean-Baptiste Reinhardt, in arte Django, si fece interprete di uno stile completamente sovvertitore già in quel vecchio continente, madre di etnie inconciliabili e di principi politici autoritaristici che nel frattempo imponevano la loro superiorità alle popolazioni, lì, in quel mondo, dall’Europa finalmente qualcuno gridava «Ehi, America, senti questa!».
Era Django, menomato sin dalla triste adolescenza a causa di un incendio che devastò quella roulotte che per lui, come per tanti altri sinti, si chiamava casa. Con una mano sinistra ustionata, con le dita ormai atrofizzate, era impossibile suonare il banjo. Troppo pesante da tenere su, troppo delicato da violentare.
Così Django costrinse la sua menomazione fisica a incarnare una chitarra nel suo corpo, a farne ostia inghiottita e vino d’allegria e per non subire l’ingerenza di quella mancanza dovette ammetterne non troppo tempo dopo la sua meravigliosa vanità. E di vanità si vestì per quei momenti, al suo ascolto, alla perfezione di un virtuosismo incestuoso tra arti e mezzi, tra corpo e strumento, anche l’Europa che applaudiva un figlio, metà zingaro, metà belga, per quanto ancora invisibile per l’altro emisfero terrestre. Le Fleché d’or, Crazy Rithm, Brazil e September Song furono per molti di loro, e per i tanti che verranno, il preludio del jazz manouche. Chitarre, bassi, violini, assolo, valse musette, senza patria, clandestini in patria, apolidi nazionalisti. In più melodie cadenzate e poesie che Django Reinhardt volle per sempre associare al suo nome, facendosene padre.
Oltre lo swing americano, un po’ più su del valse musette francese, dalla parte migliore della musica jazz, e nei pressi del bebop, Reindhardt riuscì a descrivere la sua epoca tutta accovacciata, quasi sorridente, dentro le note inafferrabili e scivolose di Minor Swing. E non solo di questo si vantò boriosamente Django. Ma solo di questo fu capace l’epoca che diede al 1931 un nuovo modo di farsi notare in musica. Non più, non solo, come l’anello di una catena definita che strinse troppo i polsi del suo pubblico, ora la musica aveva una faccia, labbra da cui voler sentire, due occhi che, meglio socchiusi, riuscivano a mostrare quel lato del buono che non è ancora, non del tutto, il male.
E se il crooner, il cantattore, dotato di fascino ed eleganza, da ospite viandante e zingaro, aveva attraversato poche stanze per accedere al salone principale, tutto a un tratto si ritrovò, come per magia, padrone e proprietario dell’intero stabile, che a chiamarlo casa si fa peccato. Che chiamarlo mondo avrebbe più significato.
[di Elisa Mauro]
L'auditoriu 